محمود زمانی جمشیدی، پژوهشگر و مترجم آثار فلسفی; هر اثر هنری که در تعبیر لکانی کلمه واقعیت را نبیند، اثری سطحی، شعاری و ایدئولوژیک است که در سطح بازنمایی می ماند و از آن فراتر نمی رود. فیلم کیک مورد علاقه من (به کارگردانی مریم مقدم و بهتاش سناییها 1403) نیز چنین کمبودی دارد. این فیلم در نگاه اول فیلمی درباره عشق است، اما پیامی سیاسی دارد: چیزی که دو نفر را از ارتباط با یکدیگر باز می دارد، سیاست است. در اینجا سعی دارم با تکیه بر نظرات ژاک لاکان و امانوئل لویناس فیلم را از منظر هستی شناسانه و نه سیاسی به معنای محدود کلمه نقد کنم.
از فیلم کیک مورد علاقه من، می توان به ناخودآگاه فلسفی (هستی شناختی/ایدئولوژیکی) که در پس ذهن سازندگان آن نهفته است، رفت. هر دیدگاه هستی شناسانه ای که ما در مورد عشق داریم به سیاست، علم، حقیقت و سایر حوزه های هستی و عمل انسان سرایت می کند. بسیاری از ما این آموزه بدنام و مفتضح ژاک لاکان را شنیده ایم که “چیزی به نام سکس وجود ندارد”. البته لاکان به معنای رابطه هماهنگ و متقارن زن و مرد است یا به قول اسلاوی ژیژک در تعبیر فیلم معروف کازابلانکا، زن و مرد خود را از همان جایی می بینند که دیگری آنها را می بیند.
آنچه وجود دارد، “رابطه” است نه رابطه جنسی. از اول تا زمانی که شما بخواهید در دنیا موجود است و روز به روز بر تعداد و تنوع آن افزوده می شود. سردرگمی این دو باعث شده است که لاکان در بازار امروزی که «عشق» معامله می شود و کالایی سودآور است، متهم به ضد عشق و عشق باشد. این فیلم نیز از چنین سردرگمی رنج می برد. در کل فیلم هیچ رابطه هماهنگ و متقارنی بین زن و مرد (که از دیدگاه لاکان ممنوع و غیرممکن است) وجود ندارد، بلکه تنها با توهم یا خیال وجود چنین چیزی مواجه هستیم. (جمله معروف امانوئل کانت در این زمینه را فراموش نکنیم).
در فرهنگ لكان، «فانتزي» هميشه چيزي است كه مانند فتيش به كمك سوژه مي آيد تا او را از نبود رابطه متقارن و هماهنگ غافل كند. (لاکان روایت دیگری از همین حقیقت را در جمله معروف دیگری ارائه می دهد: هر فهمی یک سوء تفاهم موفق است). رابطه زن و مرد در فیلم به تعبیری رابطه ای بی رابطه یا خودشیفتگی (خودشیفتگی) است و بس و هیچکدام به کلیت و غیریت دیگری باز نیستند. اما فیلمنامه‌نویس و کارگردان‌ها با صحنه مرگ مرد در نتیجه نخوردن قرص‌های قلبش می‌آیند تا به حفظ این خیال کمک کنند که اگر مرد زنده می‌ماند، چنین رابطه ایده‌آلی شکل می‌گرفت. عزاداری زن برای او دقیقاً در چنین بستر خیالی صورت می گیرد.
زن غصه می خورد و از شانس خود می نالد که اگر مرد به موقع قرص هایش را خورده بود حالا کیک معشوقش را می خورد و به جای نوازش با او روی تخت دراز می کشید. کار فانتزی دقیقاً این است: ناخودآگاه چیزی را پیدا می کند که به عنوان مانعی برای تحقق رابطه آرمان شهر، آرمان یا هماهنگی موعود وجود داشته یا نبوده است. چنین دیدگاهی به جای تشخیص ناقصی و نارسایی ذاتی هستی (جامعه، عشق، حقیقت و…) و میل دیگری، ناشناخته را مقصر آن می داند. پیرزنی از تنهایی در میان زنان هم سن و سال خود غرور می‌زند، فیلم از همان ابتدا بر حس کسالت و ظاهر پژمرده‌اش تمرکز دارد. فضاهای خالی و دیگر عناصر دیژتیک (صحنه) در فیلم به القای این حس کمک می کند.
در دیالوگ ها می بینیم که ساختار سیاسی خاصی عامل این پدیده تلقی می شود. باز هم با فرمول فانتزی روبه‌رو هستیم که ابعاد پارانوئیدی به خود می‌گیرد: به‌جای مشاهده یک نقص و شکاف هستی‌شناختی اساسی و شکاف جبران‌ناپذیر در روابط بین انسان‌ها، یک ساختار سیاسی خاص مسئول می‌شود (و البته منطق این فانتزی پارانوئید ساختاری مشابه منطق فاشیستی دارد). همانطور که ارنستو لاکلائو گفت – و مطابق جمله معروف لاکان “چیزی به نام جامعه وجود ندارد” (یعنی جامعه به عنوان یک امر هماهنگ و منسجم بدون شکاف، طرد و سرکوب). از این نظر وجود چیزی به نام جامعه غیرممکن است. اما برای پوشاندن این نقص، فرهنگ یا جامعه باید به طور منظم گفتمان های نمادین تولید کند تا ماهیت سلطه گرانه/خودسرانه و تصادفی خود را از بینندگان پنهان کند. این گفتمان های نمادین شکل افسانه ای دارند.
فانتزی به این گفتمان ها انسجام می بخشد زیرا با علامت مخالفت می کند. علامت (علائم بیماری) یعنی دال مرکزی نمی تواند نماد کلیت جامعه باشد، همیشه چیزی از زیر سایه کلیت آن بیرون می آید. اما کارکرد فانتزی نسبت دادن علائم به چیزهای خارج از سیستم (مثلاً دشمنان، بیگانگان، طردشدگان، اقلیت ها و غیره) است. [توهمِ] یکپارچگی اجتماعی را دست نخورده نگه دارید. نقش فانتزی این است که علامت را به عنوان عاملی بیگانه و مزاحم معرفی کند و نه مکانی برای فوران چهره واقعی نظم اجتماعی موجود اما پنهان. به این ترتیب فانتزی با برداشتن علامت، نقش حامی و پشتیبان واقعیت را ایفا می کند. وقتی هماهنگی وجود ندارد باید به نحوی ساخته شود تا واقعیت ما منسجم به نظر برسد.
این علامت نشان می دهد که واقعیت (در اینجا، تضاد [تضاد] از هر نوع: طبقاتی، مذهبی، قومی، جنسی و غیره) در شکست نمادسازی خود را نشان می دهد. هارمونی از طریق یک ساختار اجتماعی فانتزی مانند وارد میدان می شود و اجازه می دهد “روش هماهنگی/انطباق”. فانتزی همیشه سعی می کند با سرزنش «کسی دیگر» «امتناع ذاتی» را به «امکان ممنوع» تبدیل کند و بنابراین قدرت هژمونیک وعده خود – شادی جهانی و هماهنگی اجتماعی – را حفظ می کند. به قول معروف، همیشه یک دیوار کوتاه، سپر بلا وجود دارد. نقش این دیوار کوتاه این است که به ما یادآوری کند که اگر چیزهای دیگری نبود، بهشت (چه در حوزه روابط اجتماعی و چه در حوزه روابط جنسی) برقرار بود.
معادل این را در روانکاوی داریم: انسان همیشه شکست های خود را به گردن این و آن شخص یا چیز یا رویداد می اندازد و خیال اولیه خود – شادی، موفقیت، رسیدن به معشوق و … – را دست نخورده می گذارد، یعنی غیرممکن ذاتی. و امتناع ساختاری این وعده‌ها را نمی‌پذیرد، بلکه آن را به احتمالی تبدیل می‌کند که تنها تحت تأثیر یک حادثه قرار می‌گیرد. زن فیلم کیک محبوب من نیز چنین ساختاری را نشان می‌دهد: اگر مرد قرص‌هایش را می‌خورد یا نظام سیاسی دیگری حاکم می‌شد (احتمال؛ پیامد؛ تصادف) اکنون یک رابطه متقارن بین این دو شکل می‌گرفت (دیگر از امتناع ذاتی یا عدم امکان ساختاری خبر نبود).
در واقع بهتر است بگوییم شعار زندگی در فیلم چیزی جز استثمار و لذت بردن از دیگران نیست. مرد – که در فیلم چهره ای معصوم دارد – واقعاً تبدیل به ابژه ای برای برآورده شدن خواسته های زن شده است. نحوه آشنایی با او و انتخاب شدن در رستوران دقیقا برعکس روندی است که در تجربه ناگهانی عشق می بینیم. زن در رستوران نشسته است و مردی را تنها در میان دوستانش می بیند که در حال صرف ناهار در میز دیگری دور از آنهاست. این مرد مجرد و بازنشسته ارتش است و اکنون در آژانس کار می کند و سال ها پیش از همسرش طلاق گرفته است. این ویژگی ها باعث انتخاب او می شود. اما می دانیم که اساساً عشق ربطی به چنین انتخابی ندارد.
عشق به ما ضربه می زند و محصولی نیست که در بازار به دنبال آن باشیم و ویژگی های آن را از قبل بدانیم. از این منظر دیدگاه های آلن بدیو می تواند بسیار کمک کننده باشد. در تعبیر لکان، عشق به معنای مواجهه با شیء یا زیاده‌روی در دیگری است که خود را به نمادین شدن نمی‌دهد (میدان ترمیگیس) و در وجود عاشق گسست ایجاد می‌کند. کاری که یک زن انجام می دهد صرفاً استثمار و استفاده از مرد و از بین بردن دیگری بودن اوست. دیگری در پروژه‌اش جا می‌گیرد و وسیله‌ای برای رسیدن به آرزوها و آرزوهایش می‌شود: با کسی شام بخورد، با کسی بنوشد، با کسی برقصد، و اگر دست داد (که در فیلم نمی‌کند)، با کسی بخوابد. و آمیزش جنسی (نه آمیزش!) (واقعاً نکته جالبی است که میل طبقه متوسط مدرن ایرانی عمدتاً مبتنی بر مثلث “نوشیدن، رقصیدن و استخر” است!)
منطق فانتزی یک رابطه جنسی موفق در تبلیغات کالا در سرمایه داری نیز دیده می شود و این هرگز تصادفی نیست. به گفته اسلاوی ژیژک، سرمایه داری در تبلیغات خود از فانتزی هماهنگی و تقارن – نشان دادن زوج های خوشبخت – سود می برد. در سیاست هم همین اتفاق می افتد. فانتزی «اگر فلان شخص یا نظام نبود، الان بهشت بود» نماینده این رویکرد و روش رویکردی است، رویکردی که در مقابل تصدیق و اعتراف به ناقص بودن و نقص اساسی به موضوع توجه می کند. دیگر و هستی و حقیقت (به عنوان میدانی نمادین) و او را با ورطه مواجه نمی کند.
لیبرالیسم به مثابه ایدئولوژی سرمایه داری نیز چنان فانتزی دارد که آن را در کنار فاشیسم قرار می دهد: «اگر دشمنان لیبرالیسم وجود نداشتند، بهشت لیبرالیسم محقق می شد». تمام دیگ‌ها و تابه‌های کمونیست‌ها، مارکسیست‌ها، سوسیالیست‌ها و فاشیست‌ها – در یک کلام، دیوار کوتاهی به نام دشمن آزادی بشر – شکسته خواهد شد. (به گفته دریدا، دموکراسی در نهایت به خودباختگی تبدیل می شود و دشمنان دموکراسی را از بین می برد و ادعای کثرت گرایی و فراگیری آن به انحصارگرایی تبدیل می شود). و البته ایدئولوژی مارکسیسم و کمونیسم نیز از همین منطق رنج می‌برد: اگر بورژوازی و دشمنان کمونیسم و مارکسیسم – دشمنان عدالت – وجود نداشتند، آرمان‌شهر کمونیستی روی زمین محقق می‌شد (و همان خیال‌پردازی- پارانوئید). منطق در لنینیسم و استالینیسم دخیل بود). مهم نیست محتوای ادعا چیست (لیبرالیسم، مارکسیسم، فاشیسم یا آنارشیسم)، آنچه مهم است شکل و ساختار بیان است. و منطق فانتزی-پارانویایی در همه اینها دیده می شود.
شخصیت های اصلی فیلم نیز از چنین منطقی پیروی می کنند که بیان ساده و صریح – و پوپولیستی آن – این است: اگر جمهوری اسلامی نبود، بهشت «رابطه جنسی» در ایران محقق می شد. فیلم تلاشی است در راستای مانیفست زن، زندگی، آزادی. در اینجا به شعار «زندگی» می پردازم. همانطور که مشاهده می شود، درک فیلمسازان از این مفهوم همان است که در شخصیت زن متجلی می شود: اراده معطوف به قدرت و تصرف شخص دیگری برای گنجاندن او (دیگری) در یک پروژه شخصی و در برنامه زندگی خود و کالایی یا عینیت بخشیدن به آن و بی اعتنایی به دیگری. حوزه های وجودی او. صحبت های کلیشه ای و نخ نما شده زن و مرد در فیلم همگی گواه این موضوع است، صحبت هایی درباره این که آیا در این سال ها با زن یا مرد دیگری رابطه داشته اند و در تمام این مدت با میل جنسی خود چه کرده اند.
در واقع زن در قلمرو روح مرد است که چون روح هر انسانی مقدس است به او بی احترامی می کند و او را موجودی با اندام تناسلی مردانه، دهانی برای نوشیدن و گوش شنوا می داند. به موسیقی، بدنی برای رقصیدن، و… و پیچیدگی، ناشناختگی و رمز و راز آن. به تعبیر فوکو، او را به پرسش های انضباطی-اعتراف گونه می کشاند و به دنبال صراحت او و استخراج اسرار مگوی است. داخل است. در پایان فیلم، برای از دست دادن کسی که سوگوار است، نیست، بلکه فقط یک مرثیه است برای این مضمون: من خیلی تلاش کردم و مردم تا کسی را پیدا کنم که بتوان از آن به عنوان شریک غذا خوردن استفاده کرد. نوشیدن و خوابیدن و رقصیدن و حمام کردن، حالا چگونه می توانم بدون این شی (و نه او، به قول لویناس) زندگی کنم؟!
در پایان برای جلوگیری از سوء تفاهم باید تاکید کرد که نقد فوق هرگز به معنای دفاع از یک نظام سیاسی خاص نیست. هر نظام سیاسی کاستی های خاص خود را دارد. بحث ما در اینجا سیاسی به معنای معمول و روزمره نیست، بلکه هستی شناسانه است. در واقع هر نظام سیاسی مورد استفاده قرار می گرفت و این انتقاد به آن مربوط می شد، زیرا نکته اساسی هستی شناختی و اخلاقی در معنای لکانی-لوینازی مدفون شده است. این جستار کوتاه صرفاً نقدی بود بر توهم و خیال دستیابی آسان به چنین رابطه متقارن و هماهنگی در دو عرصه سیاست و عشق و نشان دادن تناظر ساختاری این دو.
